El formalismo, el cosmopolitismo y sus raíces filosóficas

«El séptimo decenio del siglo XIX, iluminado por la Comuna de París, es el decenio en el que se agotaron las fuerzas creadoras del capitalismo. La burguesía vislumbró ya a su enterrador. Vislumbró el peligro que le amenazaba por parte de la clase obrera. Desde ese instante, la burguesía se vio obligada a abandonar sus posiciones de conocimiento por las de autoconservación, por posiciones de un estéril frenar los fenómenos del progreso. Los filósofos y pensadores del capitalismo comenzaron a perder su interés en la investigación de las relaciones humanas. Se inició el período de distanciamiento del hombre y de la realidad. Venció la posición de negación de las posibilidades cognoscentes de la inteligencia del hombre. 

El relativismo filosófico –la concepción de la relatividad de todo lo existente– ajeno a la percepción de los fenómenos en sus procesos de movimiento y considerado como piedra angular de toda la concepción del mundo, se convierte en filosofía oficial de la burguesía agonizante. Desde los empiriocriticistas Mach y Avenarius, que aceptaban como premisa del conocimiento, no el mundo existente objetivamente, sino nuestra impresión subjetiva como la única verdad cognoscible, a través de Bergson y Husserl con su teoría de la fenomenología, que considera el juicio subjetivo como único y definitivo sistema de investigación de un mundo en el fondo incognoscible, hasta los existencialistas, que proclaman la existencia solitaria del hombre, cuya impresión subjetiva e intuición son el principio y el fin de una existencia encerrada en sí misma, todo esto surge de la misma posición filosófica en cuya raíz se hallan la duda, el miedo, el desistir del conocimiento de la verdad objetiva y el intento desesperado de huir, ante la era del socialismo que avanza, hacia una esfera de mistificación irracional con un mundo propio de vivencias subjetivas. Es evidentemente necesario distinguir el fenómeno, no siempre consciente, del perderse filosóficamente de los artistas y su huida del mundo capitalista hacia la noche nihilista de la duda, de la activa y cínica política de los representantes del imperialismo y del fascismo, que con sus mendaces teorías presentadas con nombre cada vez distinto, procuran crear en los pueblos la trágica convicción de la catastrófica irrevocabilidad del destino del hombre, la fatalidad de la guerra, la explotación y la impotencia de la inteligencia humana, a fin de aplicar a las sociedades humanas, sobre ese fondo de duda y desesperación, el método de la fuerza y del terror fascista, como única salvación y solución. No es casual que los refinados estetas del fin de la noche. Celine, Gide, Malraux, Sartre y Orwell, terminen cantando loas al fascismo y a la guerra y a menudo a la vulgar colaboración. No es casual que el marqués de Sade, quien vivió y cometió sus crímenes en el siglo XVIII, y murió finalmente en un hospital para dementes en 1818, y quien proclamó abierta y cínicamente el derecho del hombre a atormentar al prójimo, como la única actitud que libera «al hombre integral», se haya convertido en héroe y oráculo del mundo agonizante. 

De este modo, el superhombre hitlerista halló a su continuador en el hombre integral del imperialismo norteamericano, que procura dignamente superar a su prototipo alemán. La literatura transfirió, ante todo, su interés a las decadentes especulaciones psicoanalíticas, desvinculadas del mundo objetivo. Liberó estados patológicos, el malsano errar en derredor de uno mismo, la concepción catastrófica del mundo, el odio hacia el hombre, el derecho cósmico al crimen, la degeneración y la unificación cosmopolita de los ciudadanos del mundo, perdidos en su propia duda e impotencia. Naturalmente que este proceso adquiere en distintos decenios un grado de intensidad diferente y diversas formas de soluciones formales. La descomposición del régimen intensifica cada vez más la descomposición de las concepciones estéticas de la burguesía, hasta que aparece la consigna: terminar con la dependencia esclavizadora de la naturaleza y del mundo real. La imagen la frase musical como combinación abstracta; los intentos de desintegrar el idioma artístico en elementos inconexos; el énfasis del absurdo; el snobismo de la ignorancia; la ofensiva de la banalidad cosmopolita; el ignorar al lector, el desvincular el arte del pueblo; el rendir pleitesía a la superstición y a la estupidez intuitiva, como emblema del futuro. El abstraccionismo en la pintura, la música dodecafónica, el balbuceo dadaista; he aquí los rasgos característicos del arte burgués en el período del imperialismo. 

El fascismo no se conforma sin embargo con el arte formalista, aunque sólo sea, porque éste no puede llegar a las masas. En los instantes de abiertos preparativos bélicos, el imperialismo unce el arte al carro de sus reaccionarios fines políticos, obligando a los artistas a proclamar el culto a la intuición del hombre integral y finalmente del sistema norteamericano de dominio del mundo. En política, ello significa la apoteosis de la guerra y del terror fascista, y en el arte –con frecuencia cada vez mayor– un naturalismo, biológico en su primitivismo, que propaga abiertamente el sadismo, el odio y las consignas políticas del campo de la guerra, y que al igual que el formalismo, es una deformación evidente del mundo existente objetivamente. ¿Cuál es por ejemplo, la teoría sostenida por el escritor norteamericano Orwell, uno de los técnicos del naturalismo patológico? Es necesario liberar al hombre de la mentira de la civilización liberal, liberar la intuición, el instinto creador. El hombre se libera con mayor intensidad en el sueño. En el sueño renace el hombre puro.. El mundo real es un sueño, un engaño; es necesario convertir el sueño en la medida de la realidad. Se ignora lo que existe en verdad; si la vida de ultratumba de la que somos el sueño, o la vida real y su sueño. 

El realismo socialista como método creador de la época del socialismo

«El conocimiento romperá las cadenas de la esclavitud»

«La premisa filosófica del realismo socialista está contenida en la tesis de Lenin de que:

«La conciencia humana constituye un reflejo de la realidad circundante». 

Al referirse a esta tesis Stalin dice: 

«Es necesario buscar las fuentes de la configuración espiritual de la vida de la sociedad, el origen de las ideas sociales, las teorías sociales, las concepciones políticas e instituciones políticas, no en las mismas ideas, teorías, convicciones o instituciones políticas, sino en las condiciones materiales de vida de la sociedad, en la existencia social, cuyo reflejo son estas ideas, teorías y concepciones». 

El arte del realismo socialista es pues un método creador, que basándose en la actitud cognoscente hacia los fenómenos del mundo, encuentra en la tesis de Stalin antes mencionada, la premisa fundamental de todo proceso de configuración artística.

El objeto de la creación artística es el mundo real y la existencia social. El sujeto es el hombre, que se distingue no sólo por su capacidad de reproducir en su cerebro la realidad existente real y objetivamente, sino también de dar forma a las síntesis del fenómeno investigado y vivido artísticamente.

De esta manera, el realismo socialista, contrariamente al realismo crítico, no sólo investiga el fenómeno y lo asimila, no sólo reproduce lo conocido y lleva a cabo un análisis crítico, no sólo interpreta el mundo, sino que yendo a las observaciones sintetizadas que analizan los fenómenos en su transformación y desarrollo, confiere al fenómeno artístico un sentido ideológico.

El realismo socialista parte pues del principio de la unidad dialéctica del contenido y la forma. Dialéctica quiere decir que la unidad del contenido y la forma es una unidad ideológica, una unidad de la idea y de la capacidad creadora del artista al servicio de una idea determinada, pero no es una identificación en el sentido de la influencia ejercida en el espectador, puesto que esta identificación casi nunca se presenta en forma acabada, sino que es la finalidad, la meta perseguida.

En estas condiciones es evidente que la concepción materialista del mundo parte del principio de los medios de expresión realistas. Al basarse en la cognoscibilidad objetiva de la verdad del fenómeno, no es posible interpretar el mundo existente realmente en forma irracional y abstracta, sino única y exclusivamente conviertiendo nuestra vivencia artística en forma acorde con un mundo configurado real y objetivamente. Repito que no se trata aquí de una copia naturalista surgida de la observación superficial de un detalle, sino de una imagen vivida individualmente y meditada ideológicamente, gracias a la cual deducimos las características típicas y por lo tanto universales del fenómeno.

Por eso el realismo socialista, al revalorizar en forma creadora toda la gran herencia de las escuelas realistas del pasado, hace suyos asimismo, los principios básicos del idioma artístico realista, enriqueciéndolo y dando por este camino un nuevo paso hacia adelante.

Este paso hacia adelante lo constituye ante todo el principio de percibir los fenómenos en su desarrollo, en su transformación, desde la observación cuantitativa hasta la cualitativa, desde la fragmentaria hasta la sintetizada, desde la observación analítica, hasta la síntesis ideológica del fenómeno. Por Lo tanto, el realismo socialista arma al artista con el método de pensamiento del sector más avanzado del pueblo: la clase obrera; le brinda una perspectiva de percepción, inaccesible hasta ahora a artista alguno de épocas pasadas.

Al plantear de esta manera el problema del método creador del realismo socialista, debemos responder a las objeciones que formulan tan a menudo, tanto los formalistas, como los marxistas que siguen viviendo aún en la neblina mental del Prolekult [1] y la Rapp [2]. 

Si aceptáis, declaraban esos pseudomarxistas, el principio de la unidad de contenido y forma, ¿cómo podéis expresar las nuevas concepciones artísticas con ayuda de las viejas formas, aun de las realistas? Eso equivale a pretender solucionar las necesidades contemporáneas de locomoción por medio de la diligencia, o las necesidades urbanísticas modernas por medio de las clásicas construcciones de la antigua Grecia. Por eso, sostienen, el idioma artístico del Renacimiento no es útil para nosotros, al igual que los trajes de las damas de la corte de aquel entonces son inútiles para la mujer contemporánea que trabaja. Debemos aprender a reproducir el nuevo contenido con ayuda de un idoma moderno, que hoy expresa ideas hostiles, pero que en cuanto a medios formales, es un paso indiscutible hacia adelante y si no hoy, mañana se convertirá en comprensible para las amplias masas.

¿En qué consiste el error básico de este razonamiento? Ante todo en la confusión de los conceptos fundamentales: los principios básicos del idioma artístico, que de un modo universal y realista al máximo aproximan la impresión de la imagen a una obra de arte configurada artísticamente; principios que constituyen esa parte de la conciencia social que no se transforma cada vez en el sentido cualitativo, junto con la transformación de la subestructura, y el problema de las concepciones artísticas que aparecen como parte integrante de la superstructura en la unidad dialéctica con la estructuración formal del idioma artístico, con su estilo que cambia y se diferencia, no sólo a través del las épocas, sino que lo estructura individualmente todo gran artista. 

«El idioma –dice Stalin– es un medio, un instrumento, con cuya ayuda los hombres se comunican entre sí, intercambian ideas y logran el entendimiento mutuo». 

En este sentido:«El primer error, –dice Stalin–, consiste en que nuestros compañeros confunden el idioma con la superestructura». 

Stalin se refiere, por supuesto, al idioma en el sentido literal de la palabra. Es indudable, sin embargo, que los principios básicos del idioma artístico —su sintaxis peculiar, su construcción y gramática— sirven al hombre como instrumento para los mismos procesos del pensamiento, en el conocimiento de los fenómenos del mundo circundante, que el idioma hablado. 

Además Stalin, al referirse a los errores de Marr en lingüística, dice textualmente que Marr [3] fue acaso solamente un simplificador y un vulgarizador del marxismo del tipo de las gentes del Proleíkult o la Rapp. De este modo fueron colocados en el mismo plano los discípulos de Marr y los de la Rapp, quienes sostenían, y siguen sosteniendo aún hoy, que cada época destruye, no sólo los viejos contenidos y concepciones ideológicas, sino también los principios básicos del idioma artístico, y de esa manera llegan a la tesis antes mencionada, que niega la posibilidad de aprendizaje de la tradición progresista del pasado y de aprovechamiento de los principios del idioma realista en la época del socialismo. 

Zhdánov, en su artículo acerca de la música, dice claramente que no se trata, ni mucho menos, de imitar el estilo a la melodía de Chaikovski, Rimski Korsakov o Musorkski:

«Sino de volver a los principios de los grandes realistas en música, que son el punto de partida de todo idioma realista. El realismo socialista debe enriquecer e intensificar estos principios vertiendo en ellos un nuevo contenido y creando un estilo propio, rasgos propios de la época, más espléndidos y perfectos que todas las conquistas de las épocas anteriores; pero esto en nada afecta la necesidad de revalorizar y asimilar los principios básicos del idioma artístico de los grandes realistas».

Por eso, agregaremos por nuestra parte, no es posible crear un arte socialista rechazando los principios básicos del idioma artístico realista que se hallan en la raíz de toda creación artística –la perspectiva y la simetría en la plástica, la escala en la música, etc.–. Semejante teoría nihilista es extraña a toda época de progreso y tanto más extraña a la época del socialismo.

En contraposición a los principios del idioma artístico, el del estilo es un problema de expresión artística, condicionado no sólo por la ideología, sino también por los rasgos individuales de cada autor. Fue distinto el estilo de la armonía de Chaikovski y distinto el de Chopin, pese a que operaban con los mismos principios del idioma realista de la música.

Por eso el problema de la lucha por el arte del realismo socialista es un problema de lucha por un nuevo contenido, expresado por medio del idioma artístico realista, cuyos principios básicos alcanzaron magnífico desarrollo en la época del Renacimiento, se perfeccionaron en la de la Ilustración y en el siglo XIX, y siguen perfeccionándose hoy en la época del socialismo, sirviendo los fines de una época nueva, basándose en un nuevo y más perfecto método creador.

De ahí que aun cuando la unidad dialéctica de contenido y forma plantea, sin duda, el surgimiento del arte socialista –nuevo no sólo ideológicamente, sino también en cuanto a su expresión formal–, ello no significa por supuesto la aceptación por nuestra parte de la falsa teoría de los epígonos de la burguesía sobre nuevos principios del idioma artístico de cada época –los intentos cubistas de destruir los principios de la perspectiva, o los de Hindemith de destruir los principios de la tonalidad en la música–. Por el contrario, el nuevo estilo de nuestra época surge de las experiencias y de los principios del idioma artístico estructurado de manera más perfecta por la corriente realista en el arte. Ahora, partiendo de esta premisa, podemos referirnos a la función de la forma en el arte socialista, que será, cuanto más perfecta y precisa, tanto más comunicativa; tanto mejor permitirá a los artistas realizar las tareas de ingenieros de almas humanas y educadores ideológicos y artísticos del pueblo.

Así como el materialismo dialéctico constituyó un nuevo e importante paso hacia adelante, un salto cualitativo en relación con el materialismo de la Ilustración, así el realismo socialista es a su vez un salto cualitativo hacia adelante en relación con el realismo crítico, y constituye no sólo su revelación y superación clasista, sino que enseña al mismo tiempo a los artistas a percibir los fenómenos en su desarrollo, en movimiento y permite lograr la síntesis típica de la corriente del desarrollo de nuestra época.

El aceptar los principios del método creador del realismo socialista no nos libera sin embargo del deber de definir la relación de la forma con el contenido, que constituyendo con la forma una unidad ideológica dialéctica, no es una identificación ni en el sentido conceptual, ni en el funcional. Al contrario, podemos y debemos hablar de la función propia de la forma en el arte del realismo socialista. Porque una obra de arte no existe sin hallar para el verdadero contenido material la configuración ideológica y formal que le es propia. La perfección de la expresión formal es pues la condición necesaria para que una idea, un pensamiento, una vivencia artística, se conviertan en obra de arte. Y viceversa, la forma, o un conjunto de formas, no puede de por sí constituir una obra de arte si no expresa una idea determinada. Por encima de la fuerza, la verdad emocional de una obra de arte decide la verdad de las ideas materializadas en su configuración formal, que aproxima al máximo al receptor al contenido de la idea.

Por eso, al recordar la función de la forma como conductora del contenido ideológico, se puede y se debe hablar de la investigación y perfeccionamiento de la forma, sin olvidar, por supuesto, los principios del idioma artístico, sin cuyo dominio ninguna idea puede materializarse en obra de arte. De este modo, sin negar ni por un instante el significado de la forma como configuración ideológica y artística para el contenido de la imagen, y definiendo el contenido de la imagen por condiciones históricas de la época debemos definir los objetivos del arte en la etapa actual de nuestro desarrollo». (Wlodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)

Anotaciones de la edición:

[1] Proletkult: Cultura Proletaria, movimiento literario surgido en la U.R.S.S. en 1918, que trabajó en favor de una Cultura espiritual independiente. 

[2] Rapp: Asociación Rusa de Escritores Proletarios (1923), cuya revista En el puesto, mantenía una posición despectiva hacia la herencia cultural y propugnaba el rompimiento con la cultura del pasado.

[3] Marr: Especialista soviético en lingüística.

¿Qué es el arte?

«El arte es una manifestación peculiar del proceso de observación de la realidad. Dicho de otra manera, es una afirmación artística de la realidad objetiva que existe independientemente de nosotros, un reflejo creador de esta realidad en nuestra mente, condicionado no sólo por el simple fenómeno de observación, sino por el proceso de su conocimiento, definido por la concepción del mundo de una clase social determinada.

La definición mencionada no agota, sin embargo, la concepción del arte como fenómeno distinto de la ciencia o de otros sectores del pensamiento humano. Pues el arte, aunque surgido de la misma actitud cognoscente del hombre hacia la realidad circundante como cualquiera otra actividad humana, es sin embargo, una manifestación peculiar y particular de la observación, que posee sus propias leyes de reacción ante la realidad, tanto para su apreciación como para su ubicación ideológica.

En un tiempo estuvo muy difundida la concepción de que, contrariamente a la ciencia, que expresa las ideas de los hombres, el arte expresaba sus sentimientos; que es una actitud emotiva del hombre ante el mundo circundante; una imagen sensibilizada del mundo en la mente del hombre, una imagen vivida subjetivamente, siendo en último término una reacción emocional del hombre ante la belleza o la fealdad, o una forma comunicativa de su actitud emocional ante la realidad social. Aunque esta concepción contiene muchas definiciones y afirmaciones justas es, sin embargo, erróneo en su planteamiento, por lo incompleto de la definición y por haber dejada de lado el aspecto ideológico del arte.

El arte es una vivencia emocional de los fenómenos exteriores; ésta es de carácter indiscutiblemente subjetivo; sin estos elementos no existen manifestaciones artísticas, pero en la raíz de la vivencia artística, como en la de toda actividad humana, se halla el pensamiento cognoscente del hombre, el pensamiento como fenómeno social. El arte es, pues, una manifestación artística de determinada actitud del hombre hacia la realidad, determinada por la época el grado de desarrollo de las fuerzas productivas y el estado de las relaciones sociales. El arte expresa pues los sentimientos humanos, el aspecto humano de la vivencia emocional y en gran medida el alcance subjetivo de esta vivencia mas al mismo tiempo surge, como toda otra actividad, de la actitud cognoscente del hombre hacia la realidad. Es pues, un producto del pensamiento.

Contrariamente a la ciencia, en cambio, cuyas deducciones, emanadas de experiencias concretas, poseen un aspecto de pensamiento abstracto y son una manifestación típica del pensamiento conceptual, la base, el punto de partida de la observación artística es la imagen. La reproducción de la imagen en el cerebro del hombre constituye siempre para el artista una premisa para la síntesis subjetiva y para la deducción de dicha imagen de los fenómenos típicos que componen la síntesis creadora.

En esta tendencia a la síntesis, la ciencia y el arte se encuentran en un mismo plano. El arte, sin embargo, no se convierte jamás en una manifestación del pensamiento puramente conceptual, diferenciándose de la ciencia precisamente porque permanece siendo siempre una imagen de la realidad. Aun la síntesis más avanzada –el sentido repercusivo del arte– se logra a través de la imagen, literaria, musical o plástica. Allí donde termina la imagen, termina el arte y comienza el tratado científico, el periodismo, la declaración ideológica o el sistema científico. El arte, siendo también en su esencia una peculiar síntesis conceptual, no existe fuera de la imagen.

«Creo que el arte comienza cuando el hombre reproduce dentro de sí mismo los sentimientos y pensamientos que sintió bajo la influencia de la realidad circundante y los expresa con ayuda de determinadas imágenes. De por sí se comprende que en la gran mayoría de los casos lo hace a fin de transmitir a otros hombres lo que pensó y sintió. El arte es pues, al mismo tiempo, un fenómeno social». (Gueorgui Plejánov; Cartas sin dirección, 1899-1906)

En esta forma llegamos al intento de definir la concepción del arte.

El arte –como fenómeno social– es una expresión del proceso cognoscente del pensamiento del hombre, expresado con ayuda de la imagen. Es una vivencia de la realidad, tanto en el orden ideológico como emocional, a través de la reproducción de su imagen en nuestro cerebro.

Cuanto en mayor medida una obra de arte constituye una síntesis creadora de la imagen de la realidad y cuanto en mayor grado la imagen de la realidad libera la idea, el pensamiento del autor, con tanta mayor razón se puede hablar del valor objetivo de la obra de arte. Al mismo tiempo, la afirmación artística de la realidad puede referirse tanto a los fenómenos de belleza como de fealdad. Puede referirse tanto a un detalle, como constituir una síntesis. Debe sin embargo, rebasar los límites de una simple reproducción especular o fotográfica para convertirse en obra de arte. La obra de arte es un proceso de pensamiento, cognoscibilidad, vivencia y síntesis. Un proceso encerrado en una imagen. Un proceso, sin embargo, que extrae las características típicas de un fenómeno determinado, es decir, configura imágenes aproximadas al máximo a la verdad objetiva.

«Pintar bellamente a un anciano con barba no significa pintar a un bello anciano. El dominio del arte es mucho más amplio que el dominio de lo bello . En todo, ese amplio dominio es posible emplear con igual comodidad el criterio por mí indicado, una obra es bella cuando su forma responde a su idea». (Gueorgui Plejánov; El arte y la vida social, 1912)

Desarrollando esta definición de Plejanov, podemos agregar que la idea de la obra de arte, condicionada social e históricamente, halla en la imagen del arte su materialización artística. Cuanto más perfecta en su verdad realista y en su aspecto formal es esta materialización, tanto más universal es el valor de la obra de arte, su valor objetivo.

El conocimiento artístico es un proceso de pensamiento, es el resultado del esfuerzo del hombre para aprovechar la verdad realmente existente; es pues un proceso de transición gradual desde una copia naturalista de los detalles hasta la síntesis, hasta lograr la característica típica del fenómeno. De ahí que Lenin presente el proceso del conocimiento artístico como un elemento integrante de todo conocimiento, como un movimiento ininterrumpido del fenómeno del pensamiento, que nos aproxima al conocimiento real y nos brinda la posibilidad de lograr en la obra humana la verdad absoluta del objeto en una imagen artística.

Este movimiento sólo es un fenómeno progresista que nos aproxima a la verdad objetiva, cuando acepta como punto de partida la existencia de un mundo real y objetivo como elemento de su vivencia artística; sólo en el caso en que acepta la vivencia subjetiva como una reproducción, como una impresión del mundo que existe objetivamente. En caso contrario, el proceso del pensamiento artístico se convierte en fenómeno retrógrado, que nos aleja del conocimiento de las leyes de la naturaleza y de la realidad social; se convierte en un proceso que . deforma en nosotros la imagen de la realidad, que esquematiza nuestras vivencias en una tácita convención formal, incapaz de materializar la unidad de la idea y de la forma artística en determinada obra de arte.

«Tomando como punto de partida las impresioneses posible seguir, o la línea del subjetivismo, conducente al solipsismo –los cuerpos constituyen complejos o combinaciones de impresiones–, o la línea del objetivismo conducente al materialismo –las impresiones son imágenes del mundo exterior–». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1908)

Es así como la posición cognoscente del hombre, objetivamente materializada o bien subjetivamente idealista, define siempre su actitud ante sus impresiones, que componen la imagen de la realidad en nuestro cerebro, constituyendo por lo tanto una premisa del pensamiento materialista o idealista de todo sistema filosófico. A su vez, la posición filosófica define la actitud del hombre hacia la obra de arte y el fenómeno mismo del arte.

Así es como a los objetivos básicos, de la historia del arte como ciencia, corresponde la investigación de los fenómenos del arte en el campo de la lucha entre la corriente realista, expresión de la afirmación artística de la realidad existente y de su configuración creadora, y la corriente antirrealista, que invierte el proceso del conocimiento del mundo objetivo –la idea en la raíz del conocimiento y desarrollo de la historia del hombre–, que reduce la función del arte al problema de forma. Si estudiamos más a fondo la lucha de estas dos posiciones de conocimiento en el arte, no nos será difícil percibir que la corriente realista floreció siempre alimentada por la corriente progresista en la historia de las sociedades humanas, mientras que la tendencia antirrealista, con todas sus ramificaciones formalistas, acompañó siempre a los períodos de decadencia.

La clase social que decidía las contradicciones del desarrollo sobre una base económica y social cada vez más elevada y perfecta, se distinguía en principio por una pasión de conocimiento y configuraba su arte sobre la base de una actitud realista hacia la realidad. Configuraba un arte que se distinguía por su humanismo, su interés por el hombre, la riqueza de formas de las vivencias artísticas y por sus rasgos individuales en la busca de la síntesis de la verdad objetiva. En cambio, la clase social que defendía sus privilegios, amenazada por el desarrollo de nuevas relaciones sociales, se esforzaba por escapar ella misma del inflexible veredicto de la realidad y por sustraer la atención de los hombres de su conocimiento. El arte de las clases decadentes agonizaba gradualmente en un tácito esquema formalista, simbolizando en sus obras ideas cómodas para la clase gobernante y presentándolas como una manifestación de fuerza irracional, ultraterrenal, como un supuesto impulso o una inmanente forma por la forma, señal peculiar de determinada emoción o vivencia artística, sólo comprensible para los artistas.

En estas condiciones, la tarea principal de los historiadores del arte consiste en la gran labor de investigación de este proceso de configuración de dos corrientes básicas en el arte, que también constituyen la premisa indispensable para la comprensión de la lucha entre el arte del realismo socialista y el arte decadente del imperialismo». (Włodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)